Альбрехт Дюрер: у пошуках досконалості | КПІ ім. Ігоря Сікорського

Альбрехт Дюрер. Це ім'я завжди входить до надзвичайно популярних сьогодні збірок "ста великих художників" або й навіть "ста геніїв людства". Графік, живописець, теоретик мистецтва. Його називають "найяскравішою зіркою німецького мистецтва", "північним Леонардо", "найвидатнішим майстром гравюри"... А ще він був ученим, дослідження якого в галузі теорії перспективи і геометрії не застаріли й сьогодні.

Він народився 21 травня 1471 року у Нюрнберзі – одному з головних німецьких центрів торгівлі та ремесел. Його батько, відомий у місті золотих справ майстер Альбрехт Дюрер-старший, мріяв про те, щоб син успадкував його справу. Однак того магнітом вабила майстерня сусіди – відомого нюрнберзького живописця Міхаеля Вольгемута. Кожну вільну хвилину хлопець намагався проводити там, спостерігав жадібними очима за роботою майстра, потоваришував з його підмайстрами і де в чому допомагав. Проте батько навіть слухати не хотів про те, щоб віддати його в навчання до художника. Навіть посварився з Вольгемутом, що той сина, буцімто, принаджує.

Проте Альбрехт-молодший тільки й думав, що про малювання. І не лише думав. Його перша відома робота – автопортрет срібним олівцем, виконаний у 1464 році – коли Альбрехту було лише 13 років! – свідчить і про великий талант, і про те, що дечого хлопчик уже навчився – достатньо лише поглянути на те, як передав він фактуру волосся і складки на одязі. Та пройшло ще довгих два роки, перш ніж батько змирився з синовим вибором і віддав його "у науку" до Міхаеля Вольгемута. Навчання вийшло непростим: як писав пізніше у "Сімейній хроніці" Дюрер, "у той час дав мені Бог старанності, так що я гарно вчився. Але мені доводилося багато терпіти від підмайстрів". Утім учитель талант хлопця помітив і оцінив – залучив до роботи над ілюстраціями до книги Гартмана Шеделя "Всесвітня хроніка". Зауважимо, що у майстра Міхаеля Дюрер не стільки переймав манеру роботи, скільки надзвичайно наполегливо вивчав основи композиції та техніки живопису, малюнку і гравюри.

Слід заважити, що гравюра – тоді ще новий вид мистецької техніки – з появою у ХV столітті книгодрукування швидко поширювалася. Найвідомішим у німецьких землях майстром гравюри у другій половині ХV століття був Мартін Шонгауер, і молодий Дюрер старанно вивчав і навіть копіював деякі його роботи. До Шонгауера і направився він після того, як сплив обумовлений угодою трирічний термін навчання. Але, коли дістався його рідного Кольмара, вже не застав майстра в живих. Після цього почалися чотирирічні мандри молодого підмайстра Альбрехта Дюрера Німеччиною, Нідерландами і Швейцарією. В Базелі він познайомився і, наскільки це дозволяла різниця у віці й становищі, потоваришував з професором місцевого університету Себастьяном Брантом, який саме тоді писав свій "Корабель дурнів" – книгу, яка назавжди увійшла до скарбниці світової культури. Альбрехт Дюрер став першим її ілюстратором. Більш ніж 70 аркушів цього циклу принесли йому визнання в середовищі товаришів по цеху і, головне, усвідомлення своєї майстерності. Однак пошуки і навчання Альбрехта Дюрера перервав лист від батька – той знайшов йому наречену і вимагав, щоб син негайно повернувся додому.

…Шлюб з Агнес Фрей, донькою багатого купця і механіка, був шлюбом з розрахунку. Альбрехт Дюрер-старший покладав на нього великі надії: дружина мала принести синові не лише посаг, але й міцне суспільне становище.

Навряд чи цей союз був дуже щасливим. З самого початку подружнього життя молоду цікавила не так творчість чоловіка, як вартість його робіт: вона сама взялася за реалізацію його гравюр на ярмарках і серед торгівців книгами. Та хай як там було, Дюрер прожив з дружиною до останнього свого дня, хоча дітей подружжя не мало. Утім, майже зразу після весілля, восени 1494 року через епідемію чуми, що насувалася на місто, він поїхав до Італії. Виїхав один, бо молода дружина їхати так далеко навідріз відмовилася і залишилися в заміському будинку батьків.

Метою поїздки молодого митця була Венеція – один із трьох центрів Італійського Ренесансу. Тут він знайомився з роботами місцевих майстрів, а інколи і копіював їх, намагався перейняти їх прийоми, особливо в передачі руху і складних ракурсів людського тіла, побудови простору на картині чи малюнку, вирішення колористичних завдань тощо. Познайомився з братами Джовані та Джентиле Белліні, ще молодим тоді Джорджоне та з Джакомо де Барбарі, вміння якого максимально точно передавати деталі і фактуру зображуваної натури справило на Дюрера велике враження. З Барбарі німецькому художнику пощастило навіть пліч-о-пліч попрацювати. У спільній роботі він доторкнувся до більш-менш систематизованих відомостей про перспективу і прийоми передачі на площині картини глибин простору. Можливо, саме від Барбарі він почув про геометричні засади лінійної перспективи: відомо, що венеціанський майстер цікавився математикою і навіть написав портрет найвідомішого математика тих часів – Луки Пачолі. І вже тоді Дюрер розпочав наполегливі пошуки розгадки таємниці краси, ще лише підозрюючи, що вся справа у співвідношенні окремих частин цілого – в пропорціях, від вибору яких залежить вплив на глядача і гармонія цілого. Однак Альбрехт пробув в Італії недовго і вже навесні 1495 року повернувся до Нюрнберга, де невдовзі відкрив власну майстерню.

Перші ж роки самостійної роботи принесли Дюреру визнання. Він працював відразу в кількох жанрах і техніках образотворчого мистецтва: живопису, ксилографії та гравюри на міді. Невдовзі Дюрер виконав першу велику самостійну роботу на замовлення – олтарну композицію, яка в історії мистецтва відома як Дрезденський олтар (тепер вона експонується в Дрезденській картинній галереї). Портрети, написані ним у ті часи, заклали підвалини цього жанру в німецькому мистецтві – з них у ньому почався повільний дрейф у бік світської тематики й відмови від суто релігійних мотивів. Вершиною став автопортрет 1500 року, в якому Альбрехт Дюрер реалізував своє розуміння краси та втілив у життя власні ідеї щодо ідеальних пропорцій й досконалості. Незвичайним був навіть сам ракурс автопортрета – анфас: так до нього митці зображували лише Христа, святих або королів – у такий спосіб він засобами мистецтва стверджував думку Святого письма про те, що людина створена за образом і подобою Бога.

Зауважимо, що пошуки ідеальних пропорцій людського тіла і, якщо ширше, критеріїв прекрасного, взагалі були лейтмотивом творчості Дюрера на початку 1500-х років. Творчість вимагала не лише натхнення, але, насамперед, точних знань, тож він намагався розгадати загадку числових співвідношень гармонії. Першим у Німеччині він починає студіювати жіночу і чоловічу оголену натуру, намагаючись вивести формулу ідеальної краси. Результатом цих пошуків стала гравюра на міді "Адам і Єва" і, згодом, – живописний диптих під тією ж назвою.

...Кінець XV століття породив чутки про близькі природні катаклізми і кінець світу, що не могло не знайти відображення і в мистецтві. У той час народилися дивні й зловісні роздуми-фантасмагорії Ієроніма Босха, саме тоді серію ілюстрацій до "Апокаліпсису" зробив і Альбрехт Дюрер. Ці п'ятнадцять аркушів були абсолютно новим явищем в тогочасному мистецтві. В них художник за допомогою лише монохромних засобів гравюри досяг вершин експресії та зображувальної сили. Але це ще не все. На звороті кожного відбитку було – вперше в історії! – надруковано переклад німецькою відповідних місць "Апокаліпсису", який належав Дюрерові. Переплетені в одну книгу з додаванням шістнадцятого титульного аркуша, гравюри швидко розійшлися Німеччиною, а альбом став предтечею німецького перекладу Біблії, яку майже за два десятки років по тому видасть Мартін Лютер. І разом з Лютером філологи пізніше назвуть Дюрера основоположником німецької літературної мови!

Восени 1505 року він знову вирушив до Італії. Кошти на поїздку позичив Вілібальд Піркгеймер – нюрнберзький патрицій, що увійшов в історію як один з визначних німецьких гуманістів.

У Венеції, куди Дюрер привіз багато своїх гравюр на продаж, виявилося, що тутешнім любителям мистецтва його ім'я вже добре знайоме, причому настільки добре, що знайшлися умільці, які почали підробляти його твори. Стосунки з деякими місцевими майстрами не залагодилися – йому заздрили, особливо після того, як він отримав замовлення на розпис церкви Святого Варфоломія на Німецькому подвір'ї. Але після успіху багатофігурної композиції "Мадонна з чотками" (її ще називають "Свято вінків з троянд"), яку він виконав для олтаря церкви, і найкращих відгуків про неї самого Белліні, недоброзичливці поприпинали язики. Тут, у Венеції, Дюрер поновив знайомство з Джорджоне і зав'язав дружбу з його геніальним учнем – тоді ще молодим Тиціаном. А ще працював над картинами на релігійні теми й портретами, і навіть отримав від Сіньорії міста пропозицію залишитися в ньому назавжди, але відхилив її. А восени 1506 року виїхав до Болоньї – за новими знаннями. Там він нарешті познайомився з Лукою Пачоллі, який крім багатьох математичних праць написав ще й трактат "Божественна перспектива". Проте вчитися у нього Дюрер не зміг – забракло початкових знань. Тож у ті дні він і придбав "Начала" Евкліда в латинському перекладі й саме відтоді почалося його справжнє занурення в царину геометрії – у 35 років! За припущеннями деяких істориків мистецтва, він відвідав і Мілан, де познайомився з великим Леонардо да Вінчі, і вже точно побував у Римі, де спілкувався з великим Рафаелем, який працював тоді над розписами римських храмів, і зодчим Браманте, за проектом і під керівництвом якого саме тоді почалося спорудження собору Святого Петра.

Мандрівка в Італію принесла достаток. Дюрер повернувся до Нюрнберга на початку 1507 року, але слава про його успіхи у столицях мистецтва сягнула його рідного міста швидше. Він отримав кілька церковних і приватних замовлень і створив цілу низку справжніх шедеврів: "Мучеництво десяти тисяч християн", "Поклоніння Святій Трійці" ("Олтар Ландауер"), "Образ усіх Святих", "Мадонна з лілією", серію гравюр на дереві та міді "Страждання Христові", "Життя Марії" та багато інших. Водночас старанно студіював Евкліда і працював у бібліотеці Регіомонтана, що залишилася в місті як спадок великого астронома. Записи, які були зроблені в ті часи, лягли пізніше в основу дюрерового трактату з вимірювань та геометрії.

У 1412-1413 рр. Дюрер вирішив написати посібник для художників і трактат про пропорції. Разом з "Книгою про живопис", за яку він узявся зразу після повернення з Італії, цей посібник пізніше склав так званий "Естетичний екскурс", який невід'ємною частиною за десять років по тому увійде до трактату "Чотири книги про пропорції". У ті ж часи були створені можливо найвідоміші його графічні твори, які отримали в історії мистецтва назву "Майстерні гравюри" (себто, майстерно виконані): "Лицар, Смерть і Диявол", "Святий Ієронім у келії" і "Меланхолія І". Ці гравюри сповнені сенсами, більшість з котрих сучасники читали напевно як книгу, а ми сьогодні мусимо розгадувати. Це, втім, надає їм додаткової чарівності. Тож уже півтисячі років їде у далечінь зосереджений лицар, якого намагається перепинити смерть і спокусити нечистий, у тихій келії хилиться над рукописом Святий Ієронім, у глибокій задумі схилився над книгою ангел з крилами. Кожна з цих гравюр заслуговує на окрему статтю, а, можливо, і книгу. Але за браком місця зупинимося лише на "Меланхолії І", що вже століттями вважається загальновизнаною алегорією творчого начала і божественного знання.

Були часи, коли меланхолію вважали найменш бажаним з чотирьох настроїв. Однак у часи Відродження її стали ототожнювати з артистичним темпераментом, чи, радше, взагалі з творчістю. Понад те, в часи Дюрера меланхоліків стали поділяти ще й на три типи: до першого відносили митців і ремісників, до другого – людей, у яких розум переважав над почуттями – державних діячів і вчених, до третього – тих, у кого превалювала інтуїція – богословів та філософів. Поділ цей був, напевно, достатньо умовним, бо ж на гравюрі, яка названа не просто "Меланхолією", а "Меланхолією І", зображені атрибути не лише художника чи ремісника, але й астронома та математика.

На гравюрі задумливий Геній – благородний янгол (можливо, в жіночій подобі) з крилами. Біля нього – такий само задумливий Путто (янголятко). На колінах Генія – книга, на поясі – зв'язка ключів і два гаманці. Поруч сфера, усічений паралелепіпед, рубанок, пилка, молоток, пісочний годинник, дзвін. На стіні – магічний квадрат, де сума чисел у кожному рядку, стовпчику і діагоналі дорівнює 34. Цікаво, що числа 15 і 14 в середніх клітинах нижнього рядка утворюють рік створення гравюри – 1514! Вважають, що це перше зображення магічного квадрата в європейському мистецтві. Зауважимо, що властивості цих квадратів математики досліджують не одне століття. На гравюрі зображена і веселка, крізь яку на глядача дивиться сонце. Що вона означає? Можливо, ворота до країни ще не пізнаних людством істин?..

У той же період Альбрехт Дюрер у співпраці зі славетними німецькими вченими Іоганном Стабієм і Конрадом Хейнфогелем створив три гравюри із зображенням карт Північної та Південної півкуль зоряного неба і Східної півкулі Землі (Старого Світу). Дюрерові мапи зоряного неба стали першими в історії зображеннями зоряного неба надрукованими в книзі. Вони були зроблені в стереографічній проекції, а фігури сузір’їв виконані відповідно до грецької міфологічної традиції. Це не лише твори мистецтва, але й надзвичайно цікаві пам'ятки історії розвитку науки та свідчення про тогочасні астрономічні й географічні уявлення.

Наступні роки Дюрер наполегливо працює над виконанням кількох замовлень імператора Максиміліана І. Найпомітніше місце серед них займає грандіозна гравюра "Тріумфальна арка", присвячена прославленню імператорського роду і подвигів самого імператора та його предків. Її розмір 3 x 3,5 метрів! Зрозуміло, що виготовити єдину дошку такої площі було неможливо, і гравюра виконувалася на 192 окремих дошках, різати які допомагали Дюреру кілька інших німецьких майстрів.

Праця художника не залишилася без гідної оцінки і винагороди: 6 вересня 1515 року імператор Максиміліан І видав мандат на виплату Дюреру з міської казни Нюрнберга щорічного жалування в розмірі 100 гульденів – доволі пристойна як на ті часи сума!

Взагалі гравюрі Альбрехт Дюрер віддавав більшу частину своїх сил. Він, один із небагатьох тодішніх художників, однаково гарно володів засобами і ксилографії, і гравюри на металі, завдяки навчанню ювелірній справі у батька. А ще одним з перших Дюрер почав працювати й у техніці офорта – "травленій гравюрі" на металі. Існує припущення, що саме йому належать певні вдосконалення цієї техніки, зокрема, застосування для виготовлення захисного покриття пластини перед нанесенням на неї малюнка і травлення не воску, а лаків, які після висихання дають рівномірну і тверду поверхню. Варто зауважити, що через чотири з половиною століття майже таку саму технологію почали використовувати при виготовленні друкованих плат для радіоелектронних приладів! Звісно, застосовуючи сучасні методи розробки і нанесення на пластини електронних схем.

Мандат, яким пожалував Дюрера імператор Максиміліан І, після смерті останнього у 1519 році влада Нюрнберга визнавати відмовилася, тим самим позбавивши митця гарантованого щорічного доходу. Тому художник змушений був разом з дружиною вирушити за його підтвердженням до нового імператора Карла І. А оскільки його коронація мала відбутися в місті Аахен, кінцевою метою цієї подорожі стали Нідерланди. Поїздка ця для Альбрехта Дюрера перетворилася на тріумфальну і тривала понад рік. Його урочисто приймали в містах, які він проїздив; в Антверпені живописці, об'єднані в гільдію Святого Луки, дали на його честь святковий обід, а пізніше магістрат запропонував йому навічно оселитися в цьому місті і отримувати не сто, як у Нюрнберзі, а триста гульденів на рік! Утім, як колись у Венеції, Дюрер від такої честі відмовився – мовляв, без рідного міста жити не зможе.

Тут, в Антверпені, він познайомився з багатьма відомими живописцями та іншими знаними особистостями, у тому числі з видатним філософом-гуманістом, автором "Похвали глупоті" Еразмом Роттердамським, який написав сповнений захвату відгук про його гравюри, та знов зустрівся з Себастьяном Брантом. Поїздка в Аахен увінчалася успіхом – підтвердження мандата Максиміліана художник отримав.

Останні роки життя Альбрехт Дюрер провів у рідному місті. Він користувався шаною і повагою співгромадян – навіть був обраний у Раду сорока – вищий самоврядний орган управління містом. Проте ті часи були для Німеччини та й взагалі для всієї Західної і Центральної Європи дуже непростими. "95 тезисів", прибитих 1517 року Мартином Лютером до дверей Віттенберзької замкової церкви, поклали початок незворотним змінам не лише в релігійному, але й культурно-політичному житті людей. Їх хвилювали не лише релігійні питання: занадто багато накопичилося проблем, пов'язаних з самими засадами буття цілих народів. Невдовзі розгорілася Селянська війна на чолі з Томасом Мюнцером, селян підтримала й міська біднота. Влада Нюрнберга почала люто переслідувати прибічників радикальних перетворень, у числі яких опинилися й учні та друзі Дюрера.

Проте ніщо не могло відволікти його від щоденної праці. Він почав роботу над справою, про яку думав кілька десятиліть – створенням теоретичних трактатів, у яких мали бути узагальнені всі ті величезні мистецькі знання та вміння, що їх він напрацьовував ціле життя. Першим з них стало "Керівництво до вимірювання за допомогою циркуля та лінійки" (1525 р.).

Свій трактат Дюрер задумував як практичний посібник, а не як книгу з чистої математики. Але саме цій книзі судилося стати першим німецьким підручником з геометрії. Праця складається з чотирьох книг, у яких дано визначення геометричних фігур, кута, паралельних прямих, методи побудови правильних багатокутників тощо. Розв'язання задач вирізняються строгістю та, водночас, оригінальністю. Більша частина розміщених у посібнику матеріалів взагалі була викладена німецькою вперше, як от теорія конічних перетинів, причому Дюрер показав у ній ще й у який спосіб можна отримати пласкі перетини будь-якого заданого конуса. Корисними і сьогодні є наведені в третій частині книги відомості про накреслення і пропорції літер латинського і готичного алфавітів. Своєрідною кульмінацією трактату стала четверта книга, присвячена теорії та практичним питанням перспективи. В ній Дюрер запропонував не лише прийоми побудови перспективних зображень, але деякі пристрої та прилади для її правильного отримання суто механічними методами. Математичні ж методи, які використовував автор, виходили із суто зображувальних завдань. Зауважимо, що пізніше деякі із запропонованих Дюрером прийомів стали підґрунтям проективної та нарисної геометрії.

Праця відразу набула широкого поширення, якому сприяло ще й те, що написана вона була німецькою мовою з використанням суто німецьких словосполучень і звичних для ремесел термінів. Понад те, ця книга взагалі була одним з перших творів наукового характеру, що були написані німецькою!

Ще один трактат – "Чотири книги про пропорції людського тіла" – побачив світ уже після смерті Дюрера (його друкуванням опікувався друг митця Вілібальд Піркгеймер, про якого ми вже згадували) у 1528 році. В ньому автор виклав свої уявлення про фігуру людини і методи, що дозволяли на основі геометричних принципів бажаним способом змінювати пропорції будь-якої фігури. Методи ці були нічим іншим, як афінними перетвореннями! До речі, в цій праці Дюрер використав ортогональні (прямокутні) проекції – вигляд спереду і вигляд збоку, які дотепер використовуються у кресленнях! Щоправда, на відміну від сучасних технічних креслень, Дюрер зображував на схемах не деталі й механізми, а людські фігури.

Не можна не зауважити, що до своїх математичних досліджень і відкриттів Дюрер прийшов, керований суто практичними потребами його мистецтва. І доволі довгий час їх результати були надбанням саме художників і архітекторів. Але з плином часу та розвитком природничих наук і технічних дисциплін вони стали відомими далеко за межами професійних співтовариств і де в чому не втратили актуальності й донині.

Трохи осторонь від цих двох праць стоїть книга Дюрера "Настанови до укріплення міст, замків і фортець", яка вийшла друком 1527 року. Художник узявся за цю тему під враженням від появи вогнепальної зброї. Свою працю з фортифікації він писав, спираючись на досвід численних воєнних кампаній, свідком яких йому довелося бути, думки їхніх учасників та погляди нюрнберзьких зброярів. А ще керувався власними ідеями щодо архітектурного планування. Ідеї ці виявилися настільки плідними, що їх ще два століття запозичували інженери-фортифікатори. Наприклад, запропоновані ним ронделі (він назвав їх бастеями) – великі споруди, що мали нагорі відкриту гарматну оборону, були добре захищені з фронту і флангів, і могли бути зруйновані лише за допомогою мін, – були реалізовані у фортеці Делля-Бокара у Вероні та у фортеці міста Шафгаузен у Північній Швейцарії. Дюреру ж належать і інші пропозиції, які пізніше використовувалися при зведенні фортифікаційних споруд, – тип круглого форту-застави, квадратне укріплення тощо.

Утім, до останніх своїх днів не залишав Альбрехт Дюрер і головної справи свого життя. Як і в молоді роки, він наполегливо працював над гравюрами і картинами. Останнім його твором, який він подарував рідному Нюрнбергу, став диптих "Чотири євангеліста", який іноді ще називають "Чотири темпераменти" – можливо одне із найвищих досягнень його генія, причому не лише за довершеністю виконання, але й за глибиною замислу, який автор реалізовував у цих таких різних, але внутрішньо споріднених постатях…

…Помер Альбрехт Дюрер у рідному місті. Похований на міському кладовищі Святого Іоанна. На його могилі висікли епітафію, придуману Вілібальдом Піркгеймером: "Те, що було смертним в Альбрехті Дюрері, покоїться під цим пагорбом. Він почив 6 квітня 1528 року". Могила ця і сьогодні свято зберігається в Нюрнберзі.